Basado en los rituales de los pueblos San de Sudáfrica, los investigadores Jean Clottes y David Lewis-Williams, sustentan en su obra Los chamanes de la prehistoria que las pinturas paleolíticas plasmadas en cuevas y abrigos rocosos, tiene un origen chamánico y, al igual que el investigador italiano Emmanuel Anati, reconocen en el imaginario paleolítico tres valores sustanciales: El Territorio, La Reproducción (Sexualidad) y La Cacería.

En el contenido del arte rupestre paleolítico, en ocasiones ubicamos los tres valores antes descritos sin embargo, durante 60 mil años, las pinturas rupestres evolucionaron y resulta reduccionista pensar que los pueblos paleolíticos del mundo, expresaron “todos” las mismas inquietudes y necesidades así como que los actuales pueblos de cazadores no evolucionaron durante 100 mil años.

En ese contexto, el prehistoriador Henri Laporte, propuso otro escenario en el que la cacería no siempre se estableció como una necesidad primaria de alimentación, tal es el caso de los pintores de las cuevas de Altamira, quienes representaron a bisontes pero comían ciervos. Igualmente, en la Cueva Madeleine, se representaron caballos y  los artistas se alimentaron de renos o en la cueva de La Vache en Ariège”, la mitad de los animales representados son caballos y los pintores comían íbices.

Esta diferenciación entre lo pintado y lo que se come, se enmarca en una interpretación sin sustento arqueológico, en la que se asume un valor local como universal y en la extrema necesidad del pensamiento occidental por encontrar una única respuesta a los cuestionamientos.

La magia de la cacería es una teoría que se ha mantenido vigente sin ser debidamente cuestionada ya que las descripciones de algunos investigadores —como las de Jean Clottes y David Lewiss-Wiiliams— se reconocen verdades absolutas porque se sustentan en el prestigio académico de quienes las postulan mas no en la veracidad científica de sus afirmaciones.

El paleontólogo y arqueólogo Jean Loïc Lequelleq, durante su participación en la serie Dernières nouvelles de la préhistoire del Museo del Hombre 2021, sugirió revisar la incongruencia de plasmar en los muros caballos y comer renos. “Existe —comenta Jean Loïc Lequellec— una cacería que no es alimenticia, sino «calificante», como acontece con los masái quienes realizan la cacería de los leones y no la realizan con fines alimenticios sino para ascender de status” (reminiscencia de esta actividad, la observamos en los cazadores contemporáneos quienes al matar animales en extinción se toman la fotografía para constatar que son capaces de incidir en el destino natural y diferenciarse de quienes observan la fotografía).

En su tesis doctoral, Luz Antequera Congregado, plantea que en las pinturas rupestres de Francia y España, los animales dibujados están relacionados con las Constelaciones, aludiendo que los seres paleolíticos fueron los primeros astrónomos y que los bisontes representan a la constelación de Tauro. Sorprendente resulta que la Dra. Luz Antequera ignora que la relación de las constelaciones con los animales, tal y como lo conocemos hoy, se establecieron en Sumeria y en el Mediterráneo, miles de años después de Lascaux, por lo que su planteamiento es anacrónico y sin fundamento científico.

Para definir la intención plástica de las cuevas paleolíticas, se han utilizado diversas teorías: el estructuralismo, el chamanismo, el totemismo, la astronomía primitiva, la protoescritura, el cosmologismo, la magia cinegética, la estacionalidad, entre otras… todas contienen dificultades porque la explicación que explica, es globalizada.

Jean Loïc Lequellec plantea que en el ámbito del chamanismo, el problema sustancial es que no existe una versión consensuada, objetivada y certificada de lo que realmente es el chamanismo. Por otra parte, reconocemos que Mircea Eliade concentró su atención en los rituales, en la parafernalia del chamán y en el viaje estático a través de privaciones o plantas enteógenas y fue así que su obra se tornó irrefutable. Su discriminación de la actividad chamánica, limitó nuestra comprensión de la alteridad que es inherente a los homínidos desde el momento en que la experiencia onírica se hizo consciente hace millones de años en Homo ergaster.

Pudiéramos explorar la posibilidad de que los mensajes de las pinturas paleolíticas se asemejan en la forma porque contienen los mismos elementos en la composición pero en el fondo, su interpretación depende de la mentalidad del observador y no es que las interpretaciones del chamanismo, el territorio, la sexualidad o la cacería sean erróneas, sino que están insertadas en un abanico interpretativo que se mueve a través del tiempo y no son las únicas.

El arte parietal nos sublima en cuanto a su factura y nos torna cercanos a nuestros mayores paleolíticos. Próximos a nosotros en cuanto a sus capacidades artísticas y a las técnicas pictóricas realizadas en condiciones de adversidad lumínica. Cuando Picasso visitó las cuevas de Altamira, susurró… “no hemos inventado nada”.

Delante a la estupefacción que nos producen los finos y continuos trazos de los artistas paleolíticos, subyace una serie de incógnitas interpretativas, nos cuestionamos su funcionalidad así como los mensajes del metalenguaje plástico y la posible intencionalidad de las mismas.

Ciertamente englobamos sus significantes y damos por hecho que durante al menos 60 mil años, las pinturas rupestres tuvieron los mismos significados, como si el tiempo se hubiese colapsado y todas hubiesen sido producto de una única y particular búsqueda.

Esta abstracción del tiempo y la simplificación y/o generalización de los contenidos plásticos, es igualmente matizada con la errónea “creencia” de que las sociedades de cazadores actuales son semejantes en cuanto a la organización social y a las búsquedas existenciales de los mayores paleolíticos. Una vez más, se interpreta colapsando al tiempo, se generaliza y arribamos al reduccionismo interpretativo.

¿Cómo acercarnos a la funcionalidad, intención artística y mensajes plasmados en las pinturas de las milenarias cuevas de Francia, España e Italia?

Cuantificar pudiera darnos un mapa conceptual y un punto de partida para nuestras valorizaciones, es así que en su obra Préhistoire intime. Perceptions et émotions préhistoriques, la Dra Sophie Archambault de Beaune, nos devela que no son numerosas las cuevas y abrigos rocosos con arte parietal en Europa, acaso 365 durante 60 mil años y más aún, para desconcierto de todos, algunas de ellas fueron pintadas y nunca más revisitadas; otras, tuvieron varias visitas pero en el arco de milenios.

En sus búsquedas, la Dra Archambault remarca que al contrario de lo que se supone, no fueron visitadas exclusivamente por adultos, en la cueva Le Tuz d’Audoubert, Ariège, hace 14 mil años, un niño de 2 años dejó su huella en la arcilla del suelo en la parte más profunda de la cueva ¿acaso todos los integrantes del campamento ingresaron a la cueva por motivos rituales o porque no contaban con quien dejarlos al resguardo mientras realizaban la incursión?.

Si buscamos los valores de cualidad, la Dra. Margarita Días Andreu junto a los Drs. Carlos García Benito y Tomasso Mattioli, en el ensayo Arqueoacústica, un nuevo enfoque en los estudios arqueológicos de la Península Ibérica exploraron la relación entre el arte rupestre y la acústica de los lugares donde se emplazaron las pinturas.

Sugieren que los emplazamientos de las pinturas rupestres, en algunas cuevas, no fueron casuales ya que «algunos espacios tienen una frecuencia de resonancia entre 95 y 120 Hz (dentro del rango de la voz masculina), crean infrasonidos, funcionan como resonadores y producen diversos fenómenos acústicos con ecos o reverberación». Así entonces, la música, el canto y la pintura, a propuesta de los autores, pudieran ser unidad… Es tentador suponer, que las sombras danzantes y rojizas producidas por las antorchas o lámparas de piedra con mecha y grasa, complementarían la experiencia que se tornaba en un espectáculo siempre cambiante.

Si tomamos las conclusiones que otorgan las contadas huellas en algunas cuevas, como señala la Dra. Sophie, pudiéramos pensar que los artistas llegaron, pintaron y se fueron, pero en el caso de las cuevas más antiguas como Chauvet, es una certeza arqueológica que realizaron rituales y/o ceremonias relacionadas con el culto a los osos.

Cuando los especialistas generalizan, corren el riesgo de perder los sutiles matices de su estudio y los secretos de la impermanencia, igualmente, cuando los estudiosos descubren una singularidad, pueden correr el riesgo de utilizarla de molde interpretativo para la totalidad.

Es así, que con los datos científicos vamos juntando las piezas fragmentadas de un rompecabezas incompleto para luego observar en diversas proyecciones, sus posibles formas como contenidos y si tomamos la longeva duración del arte parietal así como su focalizada y escasa presencia, concluimos que es un eslabón de las búsquedas existenciales y religiosas paleolíticas. Quizá ni siquiera sea el más importante dado que es lo único que nos queda como impronta plástica, pero a partir de su singularidad, podemos imaginar, lo que pudo existir en el vacío arqueológico.

Editor: Claudio Obregón Clairin

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